Rubén Martín: «Escribir también es quemar»

Publicado en julio, 2019

Rubén Martín. Foto de Begoña Callejón

Rubén Martín: «Escribir también es quemar»

Rubén Martín nació en Granada en 1980. Es autor de los poemarios Sistemas inestables (Bartleby, 2015) y Radiografía del temblor, ganador del Premio Andalucía Joven de Poesía en 2006 (Renacimiento, 2007). Ha publicado textos de carácter misceláneo en revistas como Quimera, Shangrila o Kokoro, donde es colaborador habitual, y participado en diversas obras colectivas, entre las cuales destacan Poeta en Nueva York. Poetas de tierra y luna (Karima, 2018), Voz vértebra: antología de poesía futura (Kokoro Libros, 2017), Alcasseriana (Antipersona, 2016) y Locos de altar (Alea Blanca, 2011), esta última en colaboración con Begoña Callejón y Leopoldo María Panero. Una selección de sus poemas ha sido traducida al inglés y al rumano con motivo de su participación en el International Poetry Festival de Sibiu de 2017.

Como traductor es responsable de las versiones en castellano de Poemas a la muerte (2010) de Emily Dickinson, así como Rompiente (2014), ambas publicadas por Bartleby Editores.

Su interés en el diálogo entre disciplinas artísticas se plasma en proyectos como el dúo de música electrónica spoken word Máquina Líquida (junto a Begoña Callejón) y el trío Estufa de Leña Contemporánea (junto al multiinstrumentista y compositor A. L. Guillén y la artista visual Rocío Lara), así como en sus actuaciones en directo con otros músicos experimentales como Dal Verme, Alejandro Morales y Primo Gabbiano.

Su última traducción, en colaboración con Antonio F. Rodríguez, Deprisa (2019) de Jorie Graham, será publicada por Bartleby Editores en 2019.

Javier Gilabert: Encuentro en tu poesía una búsqueda constante de los límites, tanto en la forma como en el fondo. ¿Hacia dónde te conduce esa búsqueda? ¿Qué debe tener, en tu opinión, la buena poesía?

Rubén Martín: Intento que me conduzca a explorar los límites de lo decible y averiguar si son porosos, tantear sus grietas. No me refiero a lo inefable místico en sentido estricto, sino a que estamos cercados por estructuras -mentales, socioculturales, económicas- que delimitan lo que puede pensarse y escribirse. Las más opresivas son las más sutiles e invisibles. La poesía que busco como lector y como escritor es la que produce estrategias para socavar el lenguaje dominante, cuya vertiente ‘sutil’ o ‘artística’ es una escritura epigonal, reproductora de lugares comunes que seducen al lector confirmando sus prejuicios éticos y estéticos.

Qué debe tener un buen poema es una pregunta complicada, así que optaremos por una teología negativa. En mi opinión un buen poema, hoy, tiene que renunciar a ser cómplice. No ser cómplice del lector ni del poder, ni de lo preconcebidamente poético, ni de nuestro actual culto a la propia personalidad, convertida en bien de consumo a través de las redes sociales. Debe renunciar a ser propaganda del ego de su autor. A la pretensión, disfrazada de falsa modestia, de continuar una tradición sin haberse enfrentado a ella antes, sin haberla cuestionado. Renunciar también al verso lapidario que suena a consigna o eslogan, dos de las formas de esclerosis psicolingüística más perversas del mundo en que vivimos. No es fácil eludir estos escollos, y soy consciente de haber caído en ellos alguna vez.

«Un buen poema, hoy, tiene que renunciar a ser cómplice»

Fernando Jaén: Has publicado en Bartleby, una editorial que impone su sello de calidad. Eso da una idea de la fuerza de tu poesía. ¿Cómo defines tu estilo poético, si es que se puede hablar de estilos a estas alturas? ¿De qué manera te enfrentas a la creación de un poemario?

Rubén Martín: No sabría etiquetar mi estilo, entre otros factores porque va transformándose, variando de un proyecto a otro. ‘Radiografía del temblor’ estaba cercano al simbolismo en cuanto a técnica e imágenes; ello desaparece en ‘Sistemas inestables’ donde, a mi parecer, apenas hay símbolos. Predomina la materialidad cruda de la palabra, que puede descomponerse, tacharse, ser autopsiada a través de la etimología, atrapar en su opacidad o resquebrajarse. Diría que es un poemario materialista, no en un sentido ideológico –aunque Marx está literalmente presente– sino de táctica compositiva. Y mi tercer libro, aún inédito, tiene una estructura de mosaico con progresiones narrativas y visuales; es como un único poema fragmentado, con imágenes que reaparecen en torno a una serie de temas obsesivos.

El proceso de creación puede llegar a ser algo fascinante, de ahí que en ‘Sistemas inestables’ se convierta a veces en protagonista del poema mismo. En algunos escritos me dejo llevar por el impacto de una frase, la contemplación de una imagen o la escucha de una obra musical. En otros, por el contrario, hago un proceso de investigación que luego se plasma en el poema. Alguna vez he bromeado con que ‘Fármaco / un tríptico’ es mi tesis doctoral, porque para escribirlo reuní todo tipo de materiales: citas del Levítico, estudios filosóficos y antropológicos, testimonios sobre los efectos del AZT y otros medicamentos, informes de autopsias… Una lista bastante extensa. La diferencia estriba en que esa investigación no se despliega en una lógica científica, sino en una lógica poética. Me encanta trabajar de esa manera. Creo que la poesía tiene una ventaja sobre el resto de géneros, y es que puede fagocitar todo tipo de textos e incorporarlos a su organismo sin depender de una trama narrativa o un sistema filosófico. Un poemario debería aspirar, como mínimo, a ser tan riguroso como una novela o un ensayo; mediante sus propios métodos, eso sí. Mi poesía es exigente con los lectores porque previamente me someto a mí mismo a toda la exigencia de la que soy capaz.

F.J.: Hoy en día tendemos a tener la vida bien atada, refugiados en lo cotidiano, fingiendo así tenerlo todo controlado, como Sísifos de traje y corbata que sólo abandonan su piedra los fines de semana. ¿Crees que la vida solo es posible dentro de un sistema inestable?

Rubén Martín: Esa ilusión de control a la que te refieres es nuestra particular anestesia cotidiana. Harían falta nuevos órganos de percepción para sentir la otredad, encontrar otros caminos en el laberinto que simplificamos diariamente por comodidad o miedo. El arte más necesario es el que nos genera esos órganos. Muta el interior de nuestros cuerpos. Aviva las sinapsis de modo que podemos escuchar con los ojos, tocar los sonidos, redescubrir la extrañeza del transcurso de un minuto más de vida, establecer nuevos vínculos con quienes nos rodean.

«Estamos cercados por estructuras, mentales, socioculturales, económicas, que delimitan lo que puede pensarse y escribirse»

J.G.: Debe de ser realmente una tarea ímproba traducir a nuestro idioma los poemas de personas que los concibieron en su lengua materna, lo que implica que el lenguaje que utilizaron formaba parte de dichos poemas. ¿Cómo abordas estas traducciones? ¿Es posible conseguir un resultado que no desvirtúe el original?

Rubén Martín: En esta tarea no queda más remedio que bailar entre el rol de traductor y el de traidor, e intentar que en el movimiento entre ambos surja un poema; un poema que, a fuerza de haber asimilado el lenguaje del original, pueda evitar esa escisión entre forma y contenido que en las mejores obras no existe. Es muy difícil, desde luego. En mi caso soy un intruso que solo traduce a poetas que me fascinan. Ello me da la oportunidad de entrar más profundamente en sus universos. Me ocurrió con Emily Dickinson y me ocurre con Jorie Graham. Son dos autoras que me han influido muchísimo. Espero que pronto vea la luz la traducción de ‘Deprisa’ (Fast), el último libro de Graham hasta la fecha, que hemos realizado Antonio F. Rodríguez y yo. Trabajar a cuatro manos ha sido una experiencia muy enriquecedora que recomiendo, si se comparte un entusiasmo idéntico hacia el texto.

F.J.: Tu poesía cobra vida cada vez que la lees. ¿Qué importancia le das al recitado de la poesía, o mejor, a su puesta en escena?

Rubén Martín: Un poema, si merece tal nombre, es una creación multiforme y compleja. Su lectura en privado y su escucha en voz del autor son dos experiencias muy diferentes. El recitado puede guiar al lector para que capte la fisicidad, el «tono humano», la modulación musical que -a veces- no se encuentra fácilmente en la página escrita. Pero por otra parte el poema exige ser releído, habitado y madurado en silencio. Necesita un lector activo, no un oyente pasivo.

Un recital de poesía tendría que aspirar a ser una experiencia tan intensa como una lectura privada. Dado que las condiciones de recepción son tan distintas, opto por llevar a cabo -siempre que me sea posible- una actuación interdisciplinar: la música, el sonido, la imagen, en diálogo con la palabra para multiplicar sus resonancias. Crear un espacio cercano al del «ritual» (como también lo es la lectura solitaria) mediante la colaboración con otros artistas.

J.G.: ¿Qué significa para ti la figura de Leopoldo María Panero? ¿Podrías contarnos qué supuso para ti colaborar con él en ‘Locos de altar’ y cómo fue aquella experiencia?

Rubén Martín: Es una de las figuras imprescindibles de la poesía española del pasado siglo. Sus libros de los 70 y 80 me parecen extraordinarios. No menos impactante es su teoría. La literatura como palimpsesto y demencia colectiva; la conexión entre locura e infancia; el yo como una máscara multiforme; el poema como víctima propiciatoria del «cruel acto de la lectura». Se tiende a ver a Panero como el culmen de lo irracional, pero ¿cuántos han desarrollado una poética tan coherente y original como la suya?

Nunca ganó un solo premio literario, un hecho que en sí mismo desenmascara a una industria cultural basada en el halago mutuo y el tráfico de influencias. Tenía muchísimos lectores, eso sí, lo que enfurecía a no pocos miembros del politburó lírico. Recuerdo con indignación cuando, con el cadáver de Leopoldo aún tibio, se publicó en cierto suplemento literario «prestigioso» un artículo destinado a ningunear sus méritos como poeta. Sin el menor pudor y sin mencionar un solo verso de sus mejores obras. Todo indica que a Panero se lo leerá mientras queden lectores de poesía en nuestro idioma; no creo que al autor de ese panfleto –su nombre es casi tan olvidable como los poemas suyos que he leído– le ocurra lo mismo.

Panero era, en persona, semejante a su propia escritura. Atraía y asustaba, fascinaba y asfixiaba. Unas veces no podías parar de reír con él. Otras, necesitabas salir de allí corriendo. Aquel librito, ‘Locos de altar’, fue una excusa para hacerle salir de su ingreso en Canarias y que conociera Granada. Supongo que la Universidad estaba muy ocupada invitando a poetas más rentables, porque aquello partió de una iniciativa por completo independiente, a través de una pequeñísima editorial (Alea Blanca) que creo que ya no existe. Gracias a ese encuentro con Leopoldo nos conocimos Begoña Callejón y yo. Que él fuera nuestro nexo de unión puede haceros una idea de lo mágicos e inolvidables que fueron para mí esos momentos.

«El lenguaje tiende por naturaleza a ordenar el caos»

F.J.: Tu magnífico libro ‘Sistemas inestables’ (Bartleby 2015), entregado al vaivén de lo variable, mezclas ciencia y teología en una búsqueda constante de la creación. La desconstrucción del yo y el caos sirven de elementos para entender la realidad. ¿Es la fragmentación, casi atómica, la única manera de poder más tarde recomponerse? ¿Es el lenguaje el único poder capaz de ordenar el caos?

Rubén Martín: Gracias por tu juicio tan generoso. El lenguaje tiende por naturaleza a ordenar el caos, y esto supone limar sus aristas, amordazar su ruido: falsificarlo, en cierto modo. Todos asumimos que el caos existe, pero no terminamos de soportar que se manifieste en el arte y, en concreto, en la poesía. Es como si le exigiéramos a los poemas que posean el equilibrio y la armonía que no se producen –y lo sabemos– ni en la naturaleza, ni en las estructuras socioeconómicas, ni en la mera existencia humana. Algo parecido a lo que dijo David Lynch: las personas asumen que la vida no tiene sentido, pero se indignan cuando una película tampoco lo tiene.

El caso de nuestro país resulta peculiar. A pesar de que su edad de oro sea el Barroco, actualmente el canon poético español (y el gusto mayoritario del público, influido por él) se rige por lo apolíneo: las formas equilibradas, conclusas, marmóreas. La armonía se asume como algo natural y eterno, no una construcción elaborada a fuerza de domesticar los aspectos más disonantes de los clásicos.

Hay en ello algo de miedo a lo dionisíaco, lo excesivo, lo fragmentado, que es una parte fundamental de la sensibilidad artística. Como escritor me interesa buscar los puntos donde se interrumpe la trama del orden, donde emerge el error, el glitch, y se pone en duda la estructura de lo que creemos real. La revelación dionisíaca es así: repentina, terrorífica, pero liberadora. Hay que aprender a mirar frente a frente al caos, la incertidumbre, la desarmonía. A dejarnos devorar por otra forma de belleza. Cuestionar el modo de representación institucionalizado y, si es posible, prenderle fuego y transcribir lo que murmuran sus pavesas. Un artista plástico al que admiro, Anselm Kiefer, llamó a uno de sus cuadros ‘Malen = verbrennen’: pintar equivale a quemar. Escribir también es quemar. Someter lo que se considera poético a un proceso de destrucción creativa. Tras el incendio y el caos, el mismo lenguaje y los mecanismos psicológicos volverán a generar inevitablemente un orden, pero tal vez otro distinto.

«Como escritor me interesa buscar los puntos donde se interrumpe la trama del orden, donde emerge el error»

F.J.: Tienes un poema dedicado a Paul Klee, un artista de innegable talento y dotado de un particular sentido del humor que trasladó fielmente a su obra. Militó en el bando alemán en la primera guerra mundial y posteriormente fue denunciado por los nazis por su arte poco decoroso. ¿Qué te llevó a dedicarle este poema? ¿Qué dimensión social le otorgas al arte? ¿Y a la poesía?

Rubén Martín: Paul Klee es sin duda uno de mis artistas plásticos favoritos. El germen de ese poema está en otro más extenso que escribí a petición de Tobías Campos Fernández, para un homenaje al pintor. Lo transformé en el texto que puede leerse en la tercera sección de ‘Sistemas inestables’, formada por poemas ecfrásticos, dedicados a artistas no verbales que han cambiado mi manera de mirar o escuchar, capaces de conducir a estados de conciencia alterados. En ese sentido la obra de Klee es una droga poderosísima.

Vivimos asediados por discursos y narrativas que tergiversan nuestro contacto con la realidad. El lenguaje se utiliza más que nunca en la Historia para manipular, enfermar y someter. Se lee más que nunca, pero a una velocidad epidérmica. Se sabe más del mundo que nunca, pero a través de los filtros deformantes del sensacionalismo periodístico. También se consumen más productos culturales, pero los que se imponen al público mayoritario están contaminados por el kitsch, la sentimentalidad primaria y embrutecedora, la filosofía de azucarillo. Las redes sociales parecen haber agudizado esta tendencia; no es casualidad que la mecánica de Twitter, Instagram o Facebook haya multiplicado el auge de los partidos de extrema derecha y la subliteratura en verso. Salvando las distancias, ambos discursos se basan en el poder de la pornografía emocional. Los relatos que nos contamos para aprehender el mundo son, a nivel masivo, cada vez más pueriles y maniqueos.

La escritura que realmente me interesa es la que cortocircuita esas narrativas, la que fuerza a leer despacio, con todo el cuerpo, y nos recuerda que la realidad es compleja. Que el lenguaje, la percepción, la empatía, no son transparentes ni puros. Este tipo de epifanía la puede alcanzar tanto un laberíntico poema de Góngora como un humilde haiku de Taneda Santôka; la comparten las pinturas de Klee y las películas de Tarkovsky, en sus respectivos ámbitos.

Por fortuna hay numerosos ejemplos en la España actual de esa poesía a la que me refiero. Solo hay que saber buscarla: casi siempre, lejos de las grandes editoriales y de las cuentas de cien mil seguidores. Son obras que muestran que «la verdadera vida está ausente» en el arte de consumo rápido: la auténtica emoción está en otra parte, donde no puede ser teledirigida ni manipulada. En ese aspecto las nuevas tecnologías han permitido socavar los viejos monopolios de comunicación poética, y eso es algo que celebrar.

«Los adolescentes por lo común leen como sus padres: con dificultad»

J.G.: Siempre que, como es tu caso, entrevisto a un escritor que además es docente, no puedo evitar preguntarle por su percepción acerca del papel que la literatura desempeña en el currículo oficial. También me interesa saber tu opinión acerca del nivel de competencia en comunicación lingüística de tus alumnos. ¿Encuentras en este sentido algún tipo de tendencia?

Rubén Martín: Enseñar literatura es complicado porque, al margen de cuestiones tan serias como el descenso de horas lectivas, se da la paradoja de que los alumnos a los que más les atrae la materia tienden a rebelarse contra el canon. Eso te hace cuestionar tu rol como docente. Hay que alimentar ese espíritu crítico y a la vez mostrarles lo transgresores que fueron muchos de los autores de esa tradición, cómo nos siguen interrogando. A nivel personal la profesión me hace sentir cierta esquizofrenia. El profesor y el autor de poemas no se parecen casi en nada.

Los adolescentes por lo común leen como sus padres: con dificultad. Superada la barrera del analfabetismo hay un grave problema con la velocidad con que accedemos a las informaciones, que facilita un sesgo cognitivo de autoafirmación. Ante ese bombardeo leemos solo lo que queremos, como queremos y hasta donde queremos. No solo nuestros alumnos necesitan reaprender, metaaprender, aprender a (pre)aprender o retroaprender a preleer lo que están leyendo, sino también sus metapadres, sus telepedagogos y sus infraprofesores.

J.G.: La música también ocupa un lugar importante en tu vida. ¿Cuáles son, a tu entender, las conexiones que se establecen entre música y poesía? ¿Y tus referentes en ambas disciplinas?

Rubén Martín: La música es una de mis pasiones, pero además de no haber recibido educación formal me parece innegable que carezco de talento innato (oído, digitación, etc.) para ella. Debo tirar de intuición, imaginación, samples y mi bagaje como melómano. Es casi un tanteo a ciegas; más que una empresa ambiciosa, una manera de expresarme alternativa a la escritura. Suelo decir que Máquina Líquida es un proyecto paramusical, que produce interpretaciones musicadas de poemas y otros textos literarios, aunque cada vez más experimentamos con formatos diferentes al spoken word. Mis referentes a la hora de componer son músicos que han enriquecido la electrónica aportando cierta dosis de abrasión y de poesía post punk: Anne Clark, Front 242, Throbbing Gristle, Autechre, Recoil…

Por el contrario, escribiendo soy mucho más consciente de las tácticas que puedo desarrollar. Tuve la suerte de aprender métrica con Antonio Carvajal, y aunque escriba poemas aparentemente «informalistas» esos conocimientos están presentes de un modo u otro. En la poesía se cruzan al menos dos formas de música: la externa, formada por el ritmo y las líneas melódicas del verso o la prosa, y la interna, trazada por las resonancias entre imágenes, conceptos, ideas. Por ejemplo, si uno lee en español las Elegías de Duino de Rilke la música externa se pierde (o transforma) en la traducción, pero no la interna, que tiene una elevación sinfónica, cósmica. Es una de las obras que más me han marcado y que he releído incontables veces. En los últimos años, me he sentido influido por poetas como Birgitta Trotzig, Héctor Viel Temperley, Inger Christensen, Herberto Hélder y Danielle Collobert, pero también por creaciones «híbridas» que desdibujan las fronteras entre los géneros, como ‘El exceso – La fábrica’ de Leslie Kaplan, ‘La Máquina Hamlet’ de Heiner Müller, ‘Husos’ de Chantal Maillard o, entre los trabajos de autores más jóvenes que yo, ‘Hacía un ruido’ de María Salgado y ‘Tuscumbia’ de Lola Nieto.

«No es casualidad que la mecánica de Twitter, Instagram o Facebook haya multiplicado el auge de los partidos de extrema derecha»

F.J.: Junto con A.L. Guillén (anartista y músico trascendente e inclasificable) y la artista visual Rocío Lara, formasteis hace un tiempo un extraño triángulo llamado Estufa de Leña Contemporánea. Música, imagen y palabra se aunaban en una espiral de sentidos múltiples, conformando nuevos asideros de la realidad. ¿Cómo llegasteis a uniros? ¿Qué recuerdas de aquella experiencia? ¿Habrá una nueva entrega?

Rubén Martín: Conocí en persona a Guillén, si no me falla la memoria, una noche en la que Raúl Quinto y yo recitamos en LaOficina (Almería) con Dal Verme, otro formidable músico experimental. Entonces hablamos de la posibilidad de hacer algún proyecto juntos. Al poco tiempo me propuso que se uniera Rocío Lara, una entusiasta de Val del Omar al igual que nosotros, que diseña y manipula imágenes proyectadas con adiscopio, un aparato diseñado por el cineasta granadino. El planteamiento era que imagen, música y palabra tuvieran la misma importancia tanto dentro de la actuación como en el proceso creativo. Para ello, cada uno de los tres compusimos nuestro material a partir de una aportación matriz de los otros dos miembros, creando un total de tres piezas. El nombre de Estufa de Leña Contemporánea surgió casualmente la primera vez que nos reunimos, cuando nos dirigíamos en coche al lugar de ensayo. Fue un momento muy divertido.

Las actuaciones de ELC han sido experiencias muy intensas para nosotros; a veces terminábamos exhaustos, pero con una felicidad casi beatífica. Mi favorita es la que hicimos en la Playa del Muerto (Almuñécar), junto al saxofonista Pelayo Arrizabalaga y la performer Lorena Izquierdo. Creo que es un ritual-espectáculo que lleva al público a un nivel bastante extremo de tensión y catarsis: está muy calculado para situarse en el umbral de lo sensorialmente tolerable, amenazando con propasarlo, pero manteniéndose ahí en un equilibrio peligroso. ¡La mala noticia es que volvemos! Hemos estado hablando hace muy poco y vamos a reunirnos para preparar una nueva sesión, incorporándose también Begoña Callejón al lado verbal del triángulo. Ella nos acompañó en la última actuación de Estufa hasta la fecha, en Feurio (una herrería sevillana convertida en espacio artístico), y nos pareció que su poesía interactúa de manera muy vibrante con la música de Antonio y las imágenes de Rocío.

J.G.: Momento “carta blanca”. Remata esta entre2vista como te apetezca.

Rubén Martin: Gracias por esta conversación y por vuestra página, que es estupenda. Me despido con una cita de Maurice Blanchot que Diego Sánchez Aguilar rescató hace poco:

«El autor que escribe precisamente para un público no escribe: el que escribe es ese público y, por ello, ese público ya no puede ser lector; la lectura es solo aparente, en realidad es nula. De ahí la insignificancia de las obras hechas para ser leídas, nadie las lee. De ahí el peligro de escribir para los demás, para despertar el habla de los demás y que se descubran a sí mismos: los demás no quieren oír su propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, incómoda como la verdad».

POEMAS DE RUBÉN MARTÍN

Panóptikon (segunda toma)

Si dejas de mirarme
moriré. En esta habitación,
en este instante, apenas hay espacio
sino para tus ojos
y mis ojos; ya todo lo demás
se quedó fuera para siempre.
Para siempre: yo vigilo, tú vigilas
y lo que aquí está escrito nos vigila a los dos.

Dentro del pájaro, la jaula.

No mirar / Borradores de un poema en reacción a Anticorps, de Antoine d’Ágata
(fragmentos)

La superficie: no mirar sino el envés de un tiempo sin fisuras, sed de círculo; la trama de un tejido de placeres estratégicos, deseos como espectros de neón y miedos blandos, mecanismos de retorno; ciudades espejo, ciudades subrutina, algoritmos recursivos (dentro de la pantalla una pantalla idéntica, dentro de cada goce otra carencia)~~, ni la muerte nos es~~
~~ya verosímil~~; pero el telar se deshilacha

por momentos, por lugares, tan sólo hay que buscarlos, las zonas donde el límite, ha dejado, de existir, oye su corazón cómo se apaga, oye

su migración.

***

Temblor de los edificios abandonados, perdidos, beyond repair; en ese más allá encontrar tus ojos, o una boca abierta, inmóvil; o un brazo magullado como un negro palimpsesto; ~~mira ese brazo desolado por estas tachaduras que imprimen movimiento,~~ ~~gesto,~~ ~~desarrollo;~~ o el animal que asoma ~~mudo~~ cuando la máscara del rostro recrudece y luego se distiende, ebria de cortocircuitos, una escalera que desciende sin parar, es ella misma movimiento, desarrollo, ~~temes la repetición~~ ~~por eso tachas, pero aquí todo se repite, si no no habría peldaños, si no todo sería~~ un gesto eyaculado, sin control, sin párpado posible

***

El agujero: ~~mi agujero:~~ ~~tu agujero:~~ un agujero es el fin de la materia: no su ausencia, pues solo vemos borde, momento de torsión, de intorsión, caída, ~~¿desde aquí?~~ ~~¿hacia la obscenidad?~~ ~~¿la abyección?~~ ~~ab-iectum~~~~, arrojado fuera,~~ ~~ob-scenum,~~ ~~fuera de escena,~~ ~~el viento de ese afuera hace bailar la superficie de la mente, una película rasgada,~~ orificios en el muro, ombligos en el cuerpo, porque tengo agujeros el mundo puede entrar, salir, por mí; porque la percepción tiene agujeros qué no podría entrar, salir, por ella; la tráquea, las venas y arterias, bocas y faringes, todo abierto, todo esponja, más vacío que materia

***

El ritmo: no el ritmo del sonido, ~~repetición, compás o norte:~~ no el ritmo de la imagen, sino de las presencias: lo que pasó sigue pasando, las palabras que una boca ha pronunciado aún gravan el aire, lo deforman: ~~un olor, como una música:~~ el movimiento de los cuerpos como una lentitud eviscerada: una inacción: diseminados los contornos, borrosas las fronteras: el halo, la reverberación, la resonancia, todo aquello que estuvo y el modo en que persiste, que resiste, ~~todos los rituales para someter el tiempo, controlar a los fantasmas, han fallado, todas las mitologías del instante,~~ por qué tenemos miedo si toda imagen tiembla de imágenes antiguas, si mi rostro es un enjambre

***

~~Un yo calcáreo, inmune, tejido fibrilar, no más que costra, ¿es eso lo que quieres?~~

Paul Klee, “Der Goldfisch“

Un semitono por encima de la vida hay ojos-pájaro, las masas de color sueñan ingrávidas los ecos de un océano donde mirar es ver. Ojos-esponja, cuerdas-ojo, deshilachadas risas de la percepción humana, fiebreazul y rosas párpado, volúmenes del pez que abre sus branquias como umbrales y mudamente exige

un espejo / un pentagrama / lo palpable de un sonido / la piel de los adentros / tatuada /

No exit try again

No exit try again. Build bonfire. Light up screen.
(Jorie Graham)

Haces de filamentos espirales de tungsteno nanotubos de carbono en pantalla de fósforo // si no existiera el ruido de la estática tendríamos que inventarlo // ¿puedes oírme? // 110 lúmenes por vatio // en un cabello tuyo caben miles de esos tubos // puedes llevarme de un extremo a otro de este flujo radiante // te pregunto // puedes hacerme llegar /

/ desde el ultravioleta al infrarrojo // a la infracarne // al infratacto // puedes /
/ verme // la nueva aplicación a u r o r a traerá el amanecer hasta tu casa /
/ hasta tu dormitorio tu cavidad cardiaca tu inexactitud // puedes hacerme /
/ respirar de nuevo // volver de la visión mesópica // la danza

de la rodopsina en las células bastón // de tu retina // se ha dicho
que hoy tampoco saldrá el sol // importa acaso // exporta
ocaso // un sedoso acontecer de tonos ascendentes // sabrá
invadir tu cuarto tu oficina tu cerebro reptiliano tu

caverna // microcelda // femtocelda // la aplicación a u r o r a
te dirá los niveles de ozono de dióxido de azufre la espesura
del esmog // podré elegir entre varios avatares // tocar su
varia piel // has escogido la ginoide bailarina exótica

inspirada en Metrópolis año 1927 // recuerdas
la película // pregunto // será la mediadora
entre corazón y mano // la mediadora entre
cerebro y ojo // entre

pulmón y
luz //